Les"Telluriques" de Réjean Dorval traduisent le mouvement avec une énergie qui rappelle Cy Twombly.
Réjean Dorval
Les personnages écorchés de Loïc Desroeux appartiennent à une veine qui tient du fantastique et de la cruauté
Loïc Desroeux
Raphaël Decoster(3e prix)combine un mobilier sorti des greniers du souvenir et une déclinaison d'images dans l'esprit de Topor,sorte de synthèse entre caustique et nostalgique
Raphaël Decoster
Olivier Lamailière aligne des maquettes de lieux hantés par des dessins classiques d'une grande finesse,musées miniatures pour mémoire en train de s'altérer
Cette exposition relie la pratique du dessin ancien à des créations du graphisme international
contemporain. A cette occasion, près de 160 dessins issus de la prestigieuse collection du Palais des
Beaux-Arts de Lille, seront présentés au public, parfois pour la première fois.
Au XVIe siècle, l’artiste et théoricien florentin Giorgio Vasari avait introduit son ouvrage sur la
Vie des peintres en définissant le rôle du dessin comme père des trois arts : peinture, sculpture,
architecture. Le dessin tient en effet une place particulière dans la formation des artistes et pendant
leur carrière : c’est souvent par le dessin que débute toute création.
S’organisant autour de thèmes que l’on trouve en art, l’étude du visage, des corps, l’architecture,
les draperies, les allégories et les paysages, l’exposition dévoile les connivences conceptuelles et
techniques entre le dessin classique et le film d’animation.
L’originalité des dessins du XVIe au XXe siècle (de Raphaël, Watteau, David, Delacroix, Fantin-
Latour, Matisse, mais aussi d’artistes anonymes…) sera ainsi mise en évidence par le graphisme
contemporain (clips illustrant la musique de Radiohead, Antony, David Bowie, Björk…, films des
collectifs de graphistes H5, Blackheart Gang, Blip Boutique, Squint Opera…) et démontrera ce
que l’art du XXe et XXIe siècle doit à l’acte de dessiner.
L’exposition distinguera les oeuvres récentes qui revisitent notre patrimoine comme un lieu de
thèmes et de motifs sans cesse renouvelés.
Björk,Cocoon,vidéo de Eiko Ishioka
Autour de l’exposition : Vendredi 11 décembre 2009 Journée d’étude sur le thème : " Les Pratiques Actuelles du dessin" Organisé par le Centre d’Étude des Arts Contemporains–Univ. de Lille 3. Cette journée s’attachera à redéfinir l’usage et les fonctions du dessin. Quelle importance les collections publiques accordent-elles au dessin actuel ? Comment celui-ci s’expose-t-il désormais ? En croisant les points de vue, l’objectif est de dresser un aperçu des pratiques actuelles du dessin et d’identifier les modes de production et de diffusion particuliers.
Into Irish Drawing présente le travail de vingt-deux artistes contemporains spécialisés dans le dessin. Selon Arno Kramer, commissaire de l’exposition, la discipline a connu un renouveau important au cours de ces dix dernières années. Les œuvres présentées ici ont été sélectionnées pour leur qualité visuelle et le style reconnaissable de chaque artiste. Dans le dessin, chaque trait est visible, comme une transmission directe du cerveau sur papier à travers la main, sans filtre ; cette exposition montre les résultats d’essais et d’expériences, tant sur de petits que de grands formats.
Ces artistes qui contribuent à repousser les frontières de l’une des disciplines les plus anciennes sont : Stephen Brandes, Claire Carpenter, Gary Coyle, Timothy Emlyn Jones, Brian Fay, Mark Francis, David Godbold, Anita Groener, Katie Holten, Alice Maher, Niamh McCann, Eoin McHugh, Bea McMahon, Nick Miller, Tom Molloy, Isabel Nolan, Eamon O’Kane, Niamh O’Malley, Kathy Prendergast, Jim Savage, Gerda Teljeur et Martin Wedge.
Depuis peu, et encore en ce moment, les expositions de graffiti se multiplient à Paris dans des lieux où on les attendait a priori le moins, tels que la Fondation Cartier ou le Grand Palais. Comme si ces pratiques picturales «nées dans la rue», dans l'exclusion et la misère urbaines, venaient de leur plein gré se jeter dans la gueule du loup: ces hauts lieux du luxe, du pouvoir et de l'argent qu'elles ont peu ou prou longtemps provoqués; ou ces hauts lieux consacrés de la culture muséale qui les ont si longtemps méprisées et ignorées.
On sait en effet que la pratique picturale du graffiti est apparue au début des années 1970 dans les quartiers pauvres et les ghettos noirs et hispaniques de New York, avant de gagner d'autres grandes métropoles, de Sao Paulo à Amsterdam, de San Francisco à Paris, Londres, Berlin… La singularité de la pratique picturale du graffiti réside dans le fait qu'elle s'exerce sur la multitude des surfaces que la ville offre aux regards, mais qu'elle protège de toute intervention: les pans de murs immaculés, les palissades de chantiers, et très tôt à New York l'intérieur et l'extérieur des rames du métro.
Exercé dans la rue, mais surtout sur des surfaces interdites, le graffiti est une pratique picturale illégale, exposée aux poursuites de la police et de la justice. Une pratique à risque, nécessairement clandestine. Une pratique de défi permanent lancé aux autorités, aux pouvoirs, aux forces répressives. En somme, victimes d'exclusion sociale ou raciale, et pour la plupart relégués dans les périphéries déshéritées des grandes villes, les graffeurs reproduisent dans leur activité picturale leurs conditions de vie.
Le graffiti est ainsi directement en prise avec la vie des graffeurs, avec la répression à laquelle il faut savoir échapper, en agissant toujours avec précaution et circonspection pour déjouer la surveillance, mais aussi avec rapidité et agilité pour ne pas se faire arrêter. Ces qualités physiques également nécessaires pour atteindre les surfaces les plus visibles mais aussi les plus périlleuses d'accès, pour peindre rapidement et souvent dans l'obscurité, se traduisent par une dynamique des gestes et des formes. Les risques génèrent une énergie esthétique qui nourrit la singularité des œuvres.
La vie infléchit encore, mais différemment, les styles et les motifs des graffiti. Tout le mouvement repose en effet sur le tag qui consiste à apposer le plus largement possible sa signature dans la ville. D'abord sous une forme simple, puis avec des contours (outline), puis des motifs (pois, étoiles, flèches), et en la faisant voyager à l'extérieur des rames du métro (whole cars).
Le graffiti est sans doute la seule pratique picturale dont le motif principal est la propre signature du peintre. C'est peut-être celle où s'exprime le plus fortement et le plus ouvertement les désirs de visibilité, de singularité, d'individualité, de reconnaissance, de notoriété. Par ses graffiti, le graffeur se manifeste en effet à lui-même et aux autres, il se montre et se fait voir. Ses graffiti sont à la fois un regard porté sur le destinataire, qui se sent regardé, et une façon de se donner à son regard. Ce qui constitue une manière de face à face.
Mais ce face à face dépasse le seul spectateur pour impliquer la ville entière. «Le grand art consistait, rapporte Phase2, à balancer des signatures, des tas de signatures, en cercle, avec deux bombes à la fois, toujours plus gros». Il s'agissait, par cette marée de signatures, d'envahir cette ville dont les auteurs étaient exclus, d'opposer à son impersonnelle puissance un maillage des signes les plus personnels qui soient: leurs signatures. Tandis qu'aux yeux des citadins comme des autorités ces signes cryptés ne méritaient guère mieux que d'être effacés, ils faisaient l'objet de la part des graffeurs d'une importante élaboration esthétique qui, dans le petit monde du graffiti, les rendait parfaitement identifiables, en mesure d'assurer une notoriété à leurs auteurs.
Les plus grandes métropoles du monde ont vu ainsi apparaître jusqu'en leur centre l'expression de leur refoulé social sous la forme d'une langue graphique étrangère — incompréhensible, inassimilable et promise à l'effacement. Pour les exclus, les invisibles, les sans voix relégués dans les lointaines périphéries urbaines, les graffiti étaient, selon Coco 144, une façon de «marquer le notre empreinte la société en écrivant notre nom sur les murs».
Avant d'être une pratique artistique, le graffiti apparaît manifestement comme ce que Michel Foucault appelle une «pratique de soi», c'est-à-dire une pratique orientée vers «une fin qui n'est rien de moins que la constitution de soi» (Dits et écrits, p. 1234-1249). Cette ...
Dessiner à plusieurs suppose que l'on se détache de l'oeuvre singulière.
Le dessin collectif, tel qu'il est pratiqué par les trois artistes du groupe QUBO GAS pour créer des paysages imaginaires composés d'innombrables strates, met l'accent sur l'aspect performatif et le processus de fabrication.
Le résultat, le dessin(mural)fini, documente alors ce processus de travail commun sous la forme d'une juxtaposition et d'une superposition simultanées de couches successives.
La réalisation collective de dessins demande une action coordonnée.
Vous pouvez voir une animation de Qubo Gas, réalisée pour le Tate Gallery de Londres
Cette artiste contemporain est particulièrement connue pour ses portraits stylisés et idéalisés de ses proches amis, de célébrités populaires, et des monarchies européennes.
Peints à l'huile dans une touche rapide et colorée, ses portraits ont toujours pour origine une photographie. L'artiste utilise le plus souvent de petits formats, la plus grande dimension de ceux-ci excède rarement un mètre. Ils sont peints sur bois. La modestie des formats accentue le caractère intimiste de ses portraits et met en contradiction la célébrité du modèle et l'image intime qu'elle en donne.
On dirait - comme pour un polaroïd - que l’image est encore en cours, doit encore apparaître, éclaircir et sécher.
Ces deux dernières semaines, pour financer le voyage à Erice, les étudiants de l'Atelier de Dessin ont étalés et vendus leurs dessins sur la Place du marché et le quai du Marché bio de la Ville de Tournai, que nous remercions au passage.
Un petit trac, distribué aux passants, annonçait une Vente aux gens chers : oeuvres de 1€ à 1000.000€ - Prix libres.C'était avant tout une expérience de vie, modeste bien entendu, mais aussi une confrontation instructive avec la réalité première du marché au sens, avec un public réel, vivant, qui a permis à ceux qui étaient présents sur le terrain de se rendre compte que les gens ne s'intéressent que très peu aux artistes, pour ne pas encore oser parler ici d'art.Mais c'est aussi, comme qui dirait, un concept, car vendre des dessins à prix libres à côté des salades, des patates, des godasses etc, c'est signifier que l'art pourrait être un produit populaire de première nécessité. C'est alors une tentative de replacer l'artiste et l'art dans le quotidien, où il n'a que peu de place, et de l'exposer et de le distribuer autrement.
Nous poursuivrons cette expérience à laquelle je vous invite à réfléchir à tous les niveaux: tant formel, esthétique, pratique que théorique
Raphaël Decoster
Nous publions une première réflexion de Camille UKRAINIEC
Ecrire une fable, inventer un récit ou témoigner d’une épopée, telle pourrait être l’invitation faite au visiteur de cette exposition conçue comme un prolongement de celle présentée au printemps dernier à Beauvais je, tu, il ou elle … Les œuvres y évoquaient à tour de rôle l’image de soi et celle d’autrui, l’intime et le paraître. Ici, le groupe proclamé, désigné ou assigné vit de légendes, de croyances séculaires, d’idéologies ou de dogmes. Il imprime sa marque aux faits historiques, aux connaissances scientifiques ; l’activité artistique participe de son existence et la pensée stimule ses desseins !
De fait, nous, vous, ils ou elles ne se restreint pas à concevoir une galerie convenue de portraits collectifs dédiée à une diversité aux apparences pacifiques. En renvoyant parfois à une actualité brûlante, les dessins extraits du Fonds régional d’art contemporain de Picardie composent un panorama chaotique où interfèrent mémoire, inhumanité et espoir. Quelles que soient leurs sources, quelles que soient les dimensions collectives, identitaires ou communautaires mises en exergue, ces dessins constituent les éléments d’un puzzle aux contours mouvants, ceux d’un monde contemporain agité et incertain. Guerres, guérillas, murs de séparation, migrations de populations… autant de tensions avérées et persistantes imperméables à l’érosion du temps, à l’assaut de la raison. Observateur, protagoniste, l’artiste rend intelligibles certains de ces enjeux. L’acuité de son regard, la précision de son trait servent un propos et des formes qui pénètrent le champ public et suscitent de nouveaux questionnements.
Dès lors, à chacun de prendre place ! De choisir de devenir, pourquoi pas, passe muraille, grain de sable ou chien d’aveugle comme le proclament des dessins muraux de Jean-Michel Alberola réalisés à Soissons*, dernier rebond de ce cycle d’expositions consacré au thème de l’altérité, conjuguée au singulier et au pluriel.
* au pied du mur : Arsenal de Saint-Jean-des-Vignes jusqu’au 31 décembre 2009.
Dessins de Jean-Michel Alberola, Jean-Michel Basquiat, Matthew Benedict, Frédéric Bruly Bouabré, Günther Förg, Huang Yong Ping, Ji Yun-Fei, William Kentridge, Martin Kippenberger, Agaotak Kowspi, Chiphowka Kowspi, Kowspi Marek, Yazid Oulab, Raymond Pettibon, Jaume Plensa, Jean-Jacques Rullier, Anne-Marie Schneider, Gérard Titus-Carmel.
Vendredi passé,Thomas Boucart est venu nous présenter quelques animations.Pour compléter,je vous propose quelques grands réalisateurs d'animations, à ne pas oublier
« La peinture exprime la grande règle des métamorphoses du monde, la beauté essentielle des monts et des fleuves leur forme et leur élan, l'activité perpétuelle du Créateur, l'influx du souffle yin et yang ; par le truchement du pinceau et de l'encre, elle saisit toutes les créatures de l'Univers et chante en moi son allégresse »
Shitao
Le Sumi-e 墨絵, (sumi = baton d'encre noire et E = dessin) est aussi appelé plus populairement le "Suiboku-ga" 水墨画. C'est un dessin monochrome japonais à l'encre noire et à l'eau assimilé a la calligraphie.Le Sumi-e est née en Chine il y a environ 1300 ans et a été repris par les artistes japonais au 14e siècle grâce aux moines boudhiste Zen.
Uniquement constitué d'encre noire plus ou moins diluée, le Sumi-e est la simplification la plus élevée de la couleur en comparaison avec la peinture occidentale qui utilise toute la palette de couleur pour former lumières et ombres. Le fond blanc de la page fait corps avec le dessin et en fait partie intégrante, il y a contraste et harmonie entre les vides du blanc et les marques nerveuses et vivantes de l'encre. Le blanc est un espace de liberté, un silence à préserver, une ouverture sur l'infini.
Le Sumi-e représente une forme d'art à part entière, mais c'est aussi une philosophie. C' est l'expression de la perception de l'artiste et il transmet l'essence de ce qu'il représente, plante, animal, etc. C'est la suggestion qui supplante le réalisme. Les sujets ne sont jamais peints dans l'intérêt de l'art, ils sont des expressions vivantes des forces invisibles au travail dans l'univers. Le Sumi-e est une symbolique et tente de restituer "l'esprit" des choses et on devine la profonde capacité d'observation, puis d'abstraction qui sont nécessaires au peintre-calligraphe qui a décidé de franchir le fossé entre une réalité concrète et sa propre vision, essentiellement spirituelle, elle-même reflet de son être intérieur..
La pratique du Sumi-e passe aussi par la méditation et la maîtrise des émotions pour atteindre un état de concentration où seul le trait existe.
Dans cet art où "l'esprit précède le pinceau", le peintre doit être totalement présent à son travail de sorte que sa main ne soit plus que le prolongement de sa pensée.
C' est un exercice spirituel lié à la contemplation, une méditation et une réflexion avant le dessin:
Dans la préparation des matériaux:
- Le râpage du pain d'encre (sumi) sur la pierre à encre (suzuri) dure un certain temps, et ce temps est consacré à la méditation. Il est construit sur le signe "huit" allant dans les deux sens du réservoir de l'encre (océan) à la surface de meulage (terre).dans l'acte de peindre,la dualité du yin-yang est très présente.
- Le choix des pinceaux (fude) en poils de chèvre, de loup, et de poils de cerfs etc...déterminera les lignes et les nuances selon la capacité d'absorption et la flexibilité du pinceau. La tête de la brosse doit tenir compte des courses appuyées et légères et aussi bien de la tonalité. Un bon pinceau de Sumi-e doit permettre de créer différentes valeurs de tons et dégradés, et il doit changer la forme de la ligne en même temps.
- Le choix du papier par sa finesse de grain, sa capacité d'absorption.Il y a plusieurs choix mais les meilleurs papiers sont faits à partir des fibres de gampi ou de kozo (fibres de mûriers).
Dans l'exécution technique:
La technique fondamentale du Sumi-e s'apprend en pratiquant la calligraphie. Cette technique exige un mélange de contrôle de soi et de spontaneïté. C'est l'harmonie intérieure qui guide la main et mène le pinceau selon l' expression des sentiments intérieurs de l'artiste. Ceci permet à l'artiste de se concentrer sur le cheminement du pinceau sans devoir s'inquiéter des couleurs et de la composition. On parle de "souffle de vie dans ce jeté de trait et il est impossible de revenir en arrière et de corriger le trait une fois sur le papier, l'artiste doit avoir un shéma complet dans sa conscience avant de commencer. Tout comme dans la calligraphie la rapidité et la précision sont de rigueur.
L'attitude corporelle est la même qu'en calligraphie, le pinceau est vertical et perpendiculaire au papier. il doit être tenu légèrement entre deux ou trois doigts et le pouce. Le pinceau doit-être tenu au milieu du manche, loin de la tête, de sorte que le bras soit presque parallèle à la surface de travail. La main et le poignet se déplacent jamais ou à peine c'est le bras qui doit effectuer la plus grande partie du travail.
Je vous laisse aussi un lien sur le très beau site de Kazu Shimura qui est un maitre en ce domaine. Sur son site il y a tout sur le sumi-e et vous pourrez trouver des videos qui apprennent comment pratiquer le Sumi-e.
Le pochoir, « feuille de carton ou de métal découpée, pour colorier avec une brosse, le dessin ayant le contour de la découpure », apparaît dans le Larousse en 1874. Cette technique d'impression permet de reproduire des caractères ou des motifs sur divers supports, plusieurs fois et de façon d'autant plus précise que la découpe des parties ajourées est faite proprement.
Portrait croisé de deux organes incontournables du dessin contemporain. Antonio Gallego répond pour Rouge Gorge, revue apériodique et Frédéric Poincelet pour Frédéric Magazine, site internet (qui se prolonge régulièrement par des expositions et des publications).
Plus d’infos sur Rouge Gorge : http://fr.wikipedia.org/wiki/Rouge_…(revue)
le site de Frédéric Magazine : http://fredericmagazine.free.fr/
Un nouveau livre de Richard Conte publié chez Publications de la Sorbonne Editions
Introduction
"Ce que nous appelons ici « dessin hors papier » correspond à toutes les pratiques graphiques contemporaines qui suspendent l’usage du papier comme support d’un dessin. Ces pratiques ne sont certes pas nouvelles, mais suscitent de nos jours un incontestable regain d’intérêt. Ainsi, tout ou presque peut servir de subjectile aux desseins des artistes : le bleu du ciel, le café noir dans sa tasse, la peau des hommes et des animaux, un parking de supermarché, un rouleau de film super-huit, les écrans au format variable de nos nombreux appareils, le bouillon de culture d’un biologiste… Mais toutes ces excursions hors papier ne sont pas simple extension du domaine de la plume et du crayon, elles sont grosses de significations multiples qu’il convient d’analyser. C’est ce que propose cet ouvrage en réunissant les textes d’artistes, de chercheurs et de critiques, pour lesquels le dessin questionne son mode d’inscription dans le réel : c’est le cas de Convert ou d’Oppenheim, de Picasso, de Delvoye, ou encore de Barney, Achour, Moninot et de tant d’autres. Mais s’émanciper du papier n’est souvent qu’un moment de rupture dans la création d’une œuvre qui n’interdit nullement le carnet de croquis, le tirage d’une photo ou la confection d’un livre d’artiste. C’est donc moins l’abandon (d’ailleurs illusoire) du papier qui intéresse ici les auteurs, que la pertinence poïétique d’un phénomène saillant de la création actuelle."
Nous organisons un voyage à ERICE en Sicile de 20 au 27 octobre 2009.
Les professeurs Daniel Dutrieux,Thomas Boucart et Viviane Guelfi vont nous accompagner.
Cette année nous allons aborder le dessin au service de l’animation
Vue panoramique d'Erice
Erice est une ville située au Nord-Ouest de la Sicile dans la province de Trapani (12 kilomètres de Trapani), sur le Mont San Giuliano, à 756 mètres d'altitude.
L'histoire d'Erice remonte à la préhistoire. La ville est un ancien site néolithique important (un des principaux) avec les Elymes (peuple considéré par certains comme les seuls autochtones siciliens). On trouvera par exemple les vestiges de la muraille cyclopéenne (VIème siècle avant Jésus Christ). Selon la légende, la ville aurait eté crée par Erice, le fils de Vénus et de Bute, le roi des Elymes, il y a bien longtemps (la date exacte n’est cependant pas connue). Erice est aussi une grande base carthaginoise aux VIème et Vème siècles avant J.C. Elle joue un rôle fondamental dans les luttes contre les grecs puis les romains. Erice commence à se développer à partir de 831 et l’arrivée des arabes. Conquise par le Comte Roger, en 1167, la ville devient Normande et s'appelle « Monte San Guliano » jusqu’en 1934 (Roger aurait vu en songe pendant le siège de la forteresse). La ville d'Erice était le siège d’un culte voué à une déesse mère (créatrice de l’univers, promotrice de la vie) sous trois époques majeures :
à l’époque phénicienne,la déesse se nommait Astarté;
à l’époque grecque,Aphrodite;
à l’époque romaine,Vénus;
Le culte était rendu par des prostituées sacrées qui acomplissaient l'acte générateur de la vie avec des pèlerins de passage. A partir du Moyen-Âge la ville devient un centre médiéval: c'est une ancienne Acropole sur laquelle se trouvait le temple de Vénus Erycine. Au milieu du Moyen Age, elle atteint un plein essor avec l'influence Normande (château du XIIème et XIIIème siècles construit sur les ruines du temple de la Vénus Erycine )
The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection, acquired by the Museum in 2005, is an extraordinary collection of over 2,500 contemporary works on paper. Through a selection of more than three hundred works, this first comprehensive presentation of the gift surveys the various methods and materials within the styles of gestural and geometric abstraction, representation and figuration, and systems-based and conceptual drawings. The exhibition brings together historical works by Lee Bontecou and Joseph Beuys; Minimalist and Conceptual works by Donald Judd and Hanne Darboven; detailed narrative drawings by Elizabeth Peyton and John Currin; collages by Amelie von Wulffen, Mona Hatoum, Lucy McKenzie and Paulina Olowska; and large-scale installations by Nate Lowman and Ján Mancuska, to name just a few. In its exploration of diverse artistic tendencies at the turn of the twenty-first century, this exhibition proudly celebrates the panoramic state of drawing today.
Artists today are expanding the traditional definition of drawing beyond merely “a work on paper,” to include the use of unconventional media. Acclaimed artist Kelley Walker, for example, has helped to evolve the definition of drawing with his innovative work in the digital realm. His work nine disasters (Florida City; Maui; Moran; San Fernando Valley; Anchorage; Kobe; Elba; Los Angeles; TWA Flight 800) (2002), a recent addition to the Museum’s collection, is comprised of nine digital images of disasters taken from mass media. The images are arranged in a grid and superimposed with a constellation of circles made by the artist. Walker stipulates that the images can be reproduced and disseminated as often as desired and on any variety of materials. In consultation with the artist, the work was reproduced as wallpaper for the exhibition Compass in Hand—and it’s also available as a free download.
